Überaus sinnlich

Nachdem es mir mit Hilfe meiner Kommilitonen, einer Weihnachtsmann-Maske (Tina), einiger Knallkörper (Duli), Räucherstäbchen und meines grünen Aufziehfrosches gelungen war, die unmöglichen Verhältnisse in der Fakultät Kunstgeschichte der TU Braunschweig öffentlich zu machen, schritt sogar das Kultusministerium ein und ermöglichte uns, die Prüfungen in Kunstgeschichte an der ESHAEFBEKA abzuleisten. Dort bekam ich 1971 von Dr. Dexel, der ein lieber Mensch, aber als Vortragender nur mit Heinrich Lübke zu vergleichen war, ein Thema für meine Zulassungsarbeit zum 1.Staatsexamen, das mich zunächst fast vollständig an der Kunstgeschichte irre werden ließ, schien es sich doch um das dümmste und uninteressanteste Gemälde zu handeln, das im Herzog-Anton-Ulrich-Museum existierte: Jan van Bylert (~1603-1671), „Mädchen mit Laute“, 74,5 x 57,5cm. Man kann es sich etwa als Ausschnitt der Lautenspielerin aus dem obigen Gemälde Bylerts („Die 5 Sinne“, 1630) vorstellen, aber von hinten gesehen, wobei die junge Frau den Betrachter neckisch über die Schulter anblickt. Sonst nichts.
Hier rettete mich Martin Warnke mit seinem Buch „Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung“ (1970). Beim forschenden Lesen fielen mir schnell die Widersprüche auf, mit denen Genre-Bilder des holländischen Barocks interpretiert worden waren. Tatsächlich handelte es sich bei völlig harmlos erscheinenden Szenen (besonders kraß bei Vermeer) oft um Bordell-Situationen, die vom heutigen Betrachter ohne historische Informationen als solche nicht erkennbar sind. Da fing es an interessant zu werden, und es hat sogar Dexel „viel Freude gemacht“, wie er mir mitteilte, besonders „der durchgehaltene kritische Tenor“.

Die Darstellung der Sinnlichkeit

Scheltemas Blick scheint, wenn er die Rolle der Frau im holländischen Genrebild betrachtet, auf einem Auge getrübt zu sein: „… mag auch der Familienvater oft genug dargestellt werden und die uneingeschränkte Herrschaft im Familienkreis ausüben, so war doch das Haus und der Wohnraum durch alle Zeiten das Herrschaftsgebiet der Frau. Folglich zeigt das holländische Sittenbild immer wieder, wie es die Frau ist, die Mutter, die Hausfrau oder auch nur die Köchin, die zur herrschenden Mitte, zur Hüterin und Verkörperung des häuslichen Temenos erhoben wird … .“ Mit der einseitigen Beurteilung der Frauendarstellung setzt Scheltema eine bestimmte kunsthistorische Tradition fort, an der sich verschiedene Persönlichkeiten (u.a. auch Goethe) beteiligt haben. Nach Scheltema führt die Kultur des Barock, die eine besondere „weibliche Betonung“ habe, „zu einer besonderen Erhöhung der Frau“. „In der holländischen Barockmalerei ist es nicht die Mutter Erde unserer Vorzeit, nicht die Mutter Gottes und keine weibliche Heilige des Mittelalters, aber auch keine mythologische, allegorische oder historisch hervorragende weibliche Gestalt, die auf den Thron erhoben wird, sondern einfach die bürgerliche Hausfrau als Herrin in ihrem ‚Binnenhuisje‘. Und wird von einem Rembrandt die Maria, die Susanna, die Danae, die Venus gemalt, so ist auch sie die zu voller Reife gelangte holländische Bürgerfrau.“
Hier nimmt nun die ideologisierte Kunstanalyse groteske Formen an. Wie Scheltema mit Hilfe raffinierter sprachlicher Manipulationen einen bestimmten Eindruck vermeiden will, zeigt folgendes Beispiel seiner Beschreibung des Bildes von Honthorst „Lockere Gesellschaft“, das bei Leymarie „Die Kupplerin“ heißt: „Die beiden Bildseiten verhalten sich als dunkel und hell, vorn und zurück, in diesem Fall auch als männlich und weiblich – auch wenn es sich nicht gerade um eine ‚lockere Gesellschaft‘ handeln würde und die Gestalt der Kupplerin hinzuträte, würden wir die aus der betonten Zweiheit der Elemente erwachsende Bildeinheit als Sinnbild des Eros verstehen“. Wohlgemerkt „Eros“, die höhere Stufe, keine Erotik. Scheltema sagt nicht, was hier ganz offensichtlich stattfindet, sondern mit einem sprachlichen Trick, der zuerst den Eindruck erweckt, es handele sich gar nicht um eine „lockere Gesellschaft“, negiert er die Darstellung der Erotik. So überrascht es auch nicht mehr, wenn man liest, die Erotik der Manieristen sei „verkrampft“ und der Eros des Barock „gesund“.
Die besonders konservative, flämische Richtung, die aber gerade von Rubens durchbrochen wird, wird als typisch für die im holländischen Genre dargestellte Sinnlichkeit angesehen: „Was ist jene flämische Sinnlichkeit, von der gewöhnlich die Rede ist, wenn Rubens‘ Kunst erwähnt wird? Sie ist jedenfalls keine Erotik, und sie kommt auch nicht nur in Rubens‘ Vorliebe für die nackte Frauengestalt zum Ausdruck …“. „Sie ist vielmehr die allgemein flämische, wohl schon bei den van Eycks und jedenfalls bei Pieter Brueghel aufklingende unbedenkliche Freude am Dasein, am gesunden Leben, an der blühenden Form und der satten Farbe, die nun aber bei Rubens ihre höchste Steigerung und rein barocke, zentralgeistige Ausprägung erfährt, überall wo sein Auge sich der strahlenden, aus einer inneren Quelle sich entfaltenden, safterfüllten und kraftstrotzenden Form zuwendet.“
Was der konservative Scheltema 1958 schrieb kommt in seinem wahren faschistischen Charakter bei Drost (1926) zum Ausdruck: „Im schärfsten Gegensatz zu der landschaftlichen und idealisierenden Neigung der Elsheimer Nachfolger steht die gleichzeitige Verengung auf den Einzelmenschen bei der hemmungslosen Äußerung seines Trieblebens.“ „Besonders stark während der zwanziger Jahre, als ja auch Adriaen Brouwer in Haarlem seine Ausbildung erhält, fällt dieser Realismus eines Triebmenschentums in Holland ein.“ Bezeichnend ist hier schon die Verwendung des Wortes „einfallen“ für das, was sonst Verbreitung eines Stils genannt wird. Eigenartig ist, daß Drost das Phänomen erkennt, wenn er schreibt: „ Für die Bauernmaler ist der beliebteste Schauplatz die Schenke, …, für die Gesellschaftsmaler das Bordell, …,“ und es negativ bewertet, während Scheltema diese Deutung des Sittenbildes überhaupt nicht zuläßt. Bei ihm findet statt, was man als repressive Entsublimierung der Triebe bezeichnet. Das sich Befreien der holländischen Maler von der traditionellen Sicht der Sinnlichkeit ist ein Vorgang der Entsublimierung der Triebe, der durch die Theoretiker aber sofort wieder in sein Gegenteil gekehrt wird, wenn die Darstellung der nackten Frau wie bei Scheltema wieder nur als „Quelle des Lebens“, „Sinnbild der fruchtgebärdenden Mutter Erde“ oder als „Allegorie der Fruchtbarkeit“ gesehen werden darf (Dagegen schreibt Wagner, daß schon Caravaggio das Nackte als Reizmittel gebraucht.). Auf diese Weise wirkt die, die Erotik verleugnende Theorie Scheltemas auf den Betrachter repressiv. Die gerade überwundene Allegorie schwört eine neue, gesellschaftserhaltende, systemgerechte Allegorie herauf. Schließlich entlarvt sich Scheltema selbst, wenn er über die Kunst des holländischen Frühbarock schreibt: „Und sie war außerdem im höchsten Grade volksverbunden, denn in dem Augenblick, da der Künstler auf die Stimme seines Blutes hört, ist es das Blut seines Volkes, das aus seiner Kunst spricht.“
Bode sieht (1917) den Hintergrund bestimmter Genrebilder realistisch: „Welche Gesellschaft in den Darstellungen, die in den Katalogen als ‚Vornehme Gesellschaft‘ bezeichnet zu werden pflegen, in Wahrheit wiedergegeben ist, darüber lassen uns die alten holländischen Auktionskataloge nicht im Zweifel, die solche Bilder kurzweg als ‚bordeeltjes‘ oder ähnlich bezeichnen.“ Bode bewertet diese Vorgänge in einer durchaus noch gültigen Weise: „Mit der Verkümmerung und Entsittlichung des bürgerlichen Lebens verkommt schließlich das Sittenbild in schlüpfriger Darstellung delikater Szenen, für die aber das hohle Pathos der Zeit das Mäntelchen biblischer oder mythologischer Geschichten verlangt.“

2 Gedanken zu „Überaus sinnlich

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