Aufreizung zum Klassenhaß

andrewsgainsborough

Als Thomas Gainsborough (1727-88) Robert Andrews und Frances Mary Carter 1749 mit Öl auf Leinwand malte (National Gallery, London), waren die beiden gerade 1 Jahr verheiratet, und man sieht ihnen die Langeweile schon an. Die Ehe von Robert (22) und Frances (16) war bereits 7 Jahre vorher aus wirtschaftlichen Gründen verabredet worden. Entsprechend dösich kucken beide und warten auf die Erfindung der Eisenbahn. Sie sind sich auch auffallend ähnlich – die gleichen Glubschaugen – was bei der englischen Insel-Lage niemanden verblüffen kann.
Nur der treu-domestizierte Hund wirkt noch lebendich. Ein Rüde, wie man feststellen kann, weil er keine Hose anhat. Links treiben sich im Hintergrund einige Rinder herum, rechts wird die ferne Weide von Schafen punktiert. Man befindet sich auf dem ausgedehnten Besitz der reichen Familie Andrews, die ihr Vermögen u.a. durch Geld-Verleih und Handel mit den Kolonien erwarb, nun ergänzt durch das marode Textil-Gewerbe der Familie Carter. Die Eiche soll sogar noch vorhanden sein.
Robert hat gerade versehentlich einen seiner Treiber erschossen, den man rechts unta den Korngarben versteckt hat, damit er die Komposition nich stört. 3 den Vorfall überlebende Bauern schafften die Rokoko-Bank, auf der Frances Platz genommen hat, mit einen Pferdewagen vor die Eiche. Jetz sindse schon wieda wech, um was anderes zu heben, ebenso wie die Kutsche, mit der Frances zu der Bank gefahren wurde, weilse mit ihren spitzen Zierschuhen nich durchen Matsch gehen kann. Deshalb wird auch nich weita geerntet, obwohl das Wetta trocken iss.
Der aufgebauschte Rock von Frances – laut William M. Thackeray soll es Coralie de Langeac mit ihrem Reifrock sogar auf 18 Fuß Umfang und mit ihren Schuhabsätzen auf 3 Zoll gebracht ham – verhüllt einen beleuchtbaren Holzkasten, den Gainsborough dazu benutzte, transparente Bilda zu zeigen. Dagegen liehen sich die Bauern die tragende Untakonstruktion des Rocks zum Aufstellen ihrer Garben aus und hamse nich rechtzeitich zurückgegeben.

durchleucht

Übahaupt hatte der 22jährige Gainsborough gakeine Lust zur Porträt-Malerei. Er haßte es sogar, Gesichter zu malen. Sie bildete für ihn lediglich eine solide wirtschaftliche Existenz-Grundlage. Das erklärt auch, wie die Landschaft in diesem 69,8 x 119,4 cm großen Gemälde in den von ihm bevorzugten warmen Farben „gegerbten Leders“ allein mehr als die Hälfte des Bildes für sich beansprucht, obwohl dafür in England zu jener Zeit keinerlei Interesse bestand. Naturdarstellung galt als vulgär, man konsumierte sie nur in idealisierter Form. So gab er das Studium in der freien Natur auf und baute sich im Atelier statt dessen eine Modell-Landschaft mit Sand, Kork, Moos, Spiegelscherben und Spargel-Sprößlingen, um der Gefahr der Naturnachahmung zu entgehen. Deshalb sieht man zum Horizont hin auch eine Menge Brokkoli, obwohl von den Auftraggebern hier sicher eine wiedererkennbare Situation des eigenen umfangreichen Landbesitzes gefordert war.
Was im Schoße der Dame wie Papier und Feder wirkt, ist anscheinend unbearbeitete Leinwand. Sollte hier später ein von ihr verfaßtes Haiku eingefügt werden über ihr Empfinden ruhiger Harmonie, anderen bei der Arbeit zusehen zu können? Oder ein Baby? Wahrscheinlich sang sie auch falsch. Einigermaßen beunruhigen muß den heutigen Betrachter dagegen das völlige Fehlen von Sende-Masten, Hochspannungs-Leitungen, Bohr-Türmen und Smartphones, die Gainsborough ja mit Fischgräten und Hutnadeln in seine Modelle hätte einfügen können.

Kunstsaufen

totengraeber

„Derjenige, dessen Toter unbegraben vor ihm liegt, ist nicht verpflichtet, das Schema zu sprechen, die Tefilah zu sagen und Tefillin zu tragen. Die Träger des Leichentuchs und jene, die sie ablösen, diejenigen, die vor dem Sarg und jene, die hinter dem Sarg gehen: diejenigen, die benötigt werden, den Sarg zu tragen, sind vom Sprechen des Schema befreit, während jene, die im Augenblick nicht benötigt werden, vom Sprechen des Schema nicht befreit sind. Sie alle aber sind nicht verpflichtet, die Tefilah zu sagen.“
Jüdischer Bestattungs-Ritus

Mag der eine oder auch der andere hier seine Zweifel anmelden, ob es sich bei dem von Philipp Franck (1860-1944) vor 1903 produzierten Gemälde „Totengräber beim Weißbier“ (100x130cm) wirklich um ein Meisterwerk handelt, so möchte ich dem Zweifler zurufen: OH JA! Obgleich hier rein künstlerisch die eher ermüdenden Ausdrucksformen des deutschen Impressionismus erscheinen, wie bei Max Liebermann und interessanter bei Lovis Corinth, mit denen zusammen Franck die Berliner Secession gründete. Die Flüchtigkeit der Ausführung, etwa bei den schattenlos schwebenden Schuhen und Gartenstühlen, und das eher unbedeutende Sujet sind typische Phänomene des Impressionismus, doch entscheidend für meine Begeisterung ist hier das Thema: Die Kunst der Beerdigung und das Bier. So ruft das Bild eine Fülle von Erinnerungen an erfolgreiche Beerdigungen in mir hervor, an denen ich nicht nur als Totengräber sondern auch als Sargträger teilgenommen habe. Leider hatten wir damals keine spezielle Arbeitskleidung zur Verfügung, auch keine Tefillin. In meinem Moordorf begrub man die Toten noch selbst. Verwandte brauchten weder zu graben noch zu tragen. Da fast alle miteinander verwandt waren, mußte ich immer ran. Heute in Indonesien ziehen die Sargträger graue Klempner-Kittel an, um ihrer Arbeit mehr Würde zu geben. Als Ausländer, der ich auch hier bin, muß ich jedoch nicht mehr mitarbeiten, sondern fotografiere nur. Inzwischen nehme ich ganich mehr teil, weil es dabei immer so laut hergeht. Außerdem gips kein Bier. Die „Berliner Weiße“ löst in diesem Zusammenhang Erinnerungen an Gartenlokale aus, die man müde vom Wandern erreichte. Darauf ein kühles Bier, allerdings in dieser Variante eher süßlich. Und wie gesittet geht es in dem Bilde zu – noch. Zwar drückt es indirekt die Absurdität einer Kultur aus, die den Hanf-Anbau unter Strafe stellt, ein „Oktober-Fest“ mit Massenbesäufnis jedoch als kulturell bedeutsames Ereignis feiert, aber es ist doch schön, wie diese 4 professionellen Trauerklöße sich mit Drogen wieder aufmuntern, um ihr buchstäblich schweres Los weiter tragen zu können. Doch warum sind es nur 4? Griffe waren immer 6 am Sarg, die man dann auch noch relativ gut erhalten beim Buddeln wiederfindet.
Jedenfalls ist es ein Bild über den Versuch, kurz vorher noch einen zu heben, bevor die Welt untergeht, und so das Ende hinauszuschieben, welches doch unerbittlich eschatologisch unter der Tischdecke lauert. Es ist also ein erhebendes Gemälde und schon dadurch ein Meisterwerk. PROST!

Bildermanie

bildersturm

Wolf Vostell (1932-98), „Mania“, Rauminstallation, Hannover 1973: Baum, Haare, Tiergehirne. Anleitung: „Bewußtwerdung durch eigenes Handeln, nicht durch zuschauen. Kaufe einen Stadtplan von Hannover, nimm aus dem Vostell-Environment Mania im Kunstverein 1 Tiergehirn, hinterlege im Sekretariat eine Quittung dafür. Übertrage die auf einer Tafel befindliche Kurve der Wehrdienstverweigerung auf den Stadtplan von Hannover. Fahre mit dem Auto und Gehirn die Linie so genau wie möglich nach. Immer wenn Du den Weg suchst, notiere auch sofort Deine Gedanken ohne eine Auswahl zu treffen. Bringe das Gehirn und Deine Notizen in den Vostell-Raum gegen Quittung. Der Bericht Deiner Fahrt wird Bestandteil der Ausstellung.“

Ich wollte nicht immer nur zuschauen wie bei der Schweinerei von Otto Mühl. Vostell lag sehr auf meiner Linie, und seine Arbeiten gefielen mir wesentlich besser als die von Beuys. Doch statistische Angaben auf einen Stadtplan zu übertragen und mit einem Tiergehirn im Auto ferngesteuert zu werden, war mir zu abwegig. Und meine Dosis an Manie hatte ich bereits überreichlich erhalten, doch sollten leider weitere folgen („Häufig geben die Betroffenen mehr und schneller Geld aus als üblich … Mitunter werden von Erkrankten während einer Manie aufgrund ihrer Größenideen sogar massenweise Geschäfte getätigt, die für die Betroffenen und ihre Angehörigen sehr unangenehme Folgen wie hohe Verschuldung haben können.“). Wohl interessierten mich die Perücken, weil ich bis dahin noch nie eine aufgesetzt hatte. Also nahm ich mir eine – ohne Quittung, da ich in den Räumen des Kunstvereins Hannover verblieb. Als mich der Leiter des Kunstvereins mit der Perücke auf dem Kopf bemerkte, ermahnte er mich, und ich hängte das Ding wieder brav an seinen Platz. SOVIEL Bewußtwerdung durch eigenes Handeln war nicht erwünscht, obwohl ich weit entfernt von jeglicher bilderstürmerischen Absicht war. Ganz anders als der Student, der Beuys 1964 in Aachen während eines Fluxus-Happenings ins Gesicht schlug, weil er durch Salpetersäure leicht verätzt worden war – was in den Berichten meist weggelassen wird – und so die von Fluxus geforderte Aufhebung der Distanz zwischen Publikum und Dargestelltem wörtlich umsetzte: „Es gibt kein Abseitsstehen!“ (Vostell). Während der Student die Schändung seines Nyltest-Hemdes rächte, fühlte Josef Nikolaus Kleer in Berlin gegenstandslose Angst vor Barnett Newmans „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV“. Derartige Angst-Attacken einer affektiven Psychose, die erblich, biochemisch oder psychotraumatisch bedingt sein kann, unterscheiden sich von Furcht dadurch, daß keine rational nachvollziehbare Ursache erkennbar ist, auch wenn eine solche vom Kranken konstruiert wird. In beiden Fällen zeigte nicht nur die Öffentlichkeit, die zu 43,7% moderne Kunst sowieso nicht ernstnahm, offenes Verständnis für die Angriffe, auch eifersüchtige Künstler taten das. Betrug der Schaden bei Newman nur 2,7Millionen DM, so war man doch über den Serientäter Hans-Joachim Bohlmann heftigst empört, der nicht nur das Zehnfache schaffte, sondern sich an Heiligtümern des deutschen Gemüts vergriff: Er verätzte alte Gemälde, teure Teppiche und Pferde. Schlimmer noch der Ungar Lazlo Toth, der sich für Jesus hielt und 1972 Michelangelos kitschige „Pietà“ in Rom mit einem Hammer demolierte. Später kniete der Papst vor dem verstümmelten Marmor-Klotz, verharrte im Gebet und ließ Rosen niederlegen. Götzenanbetung. „Also haben sie vergessen / das die augen der bilder nicht sehen / ynd das stein yrem hertze nicht verstehend.“ Andreas Bodenstein (1486-1541). Nicht erst der reformatorische Bildersturm bekämpfte dieses Verhalten. Schon im Byzantinischen Bilderstreit spalteten sich die Christen vordergründig in Ikonodulen und Ikonoklasten. Tatsächlich ging und geht es um Macht und Geld. Im 8.Jahrhundert hatten klerikale Organisationen mit Hilfe Wunder bewirkender Kultbilder und gefälschter Reliquien bereits großen Einfluß auf die Bevölkerung erlangt, der sich zunehmend der weltlichen Herrschaft als Konkurrenz entgegenstellte. Dabei war für die meist analphabetischen Menschen die optische Vermittlung der Inhalte als „stäb oder stecken der blöden“ wichtig. Wenn jedoch Heiligenbilder tatsächlich wirken konnten, von denen manche direkt vom Himmel gefallen waren, wurde eine Identität zwischen Abbildung und Abgebildetem unterstellt, die eigentlich – so wie in Judentum und Islam – als blasphemische Idololatrie bewertet werden konnte. Die Ikonoklasten unter Kaiser Konstantin fingen deshalb an, Klöster, Heiligenbilder und Reliquien zu zerstören. 1534 konfiszierten die Wiedertäufer in Münster besonders die Goldschmiede-Produkte, die in Kirchen und Klöstern gesammelt worden waren. In Folge der französischen Revolution säkularisierte man in Köln allein 11 Stiftskirchen, 16 Pfarrkirchen, 5 Ordensklöster, 12 Mönchsklöster, 2 Abteien, 37 Nonnen-Klöster und 33 Kapellen. Wie Bazon Brock es dargestellt hat, erwiesen sich die Bilderstürmer im Byzantinischen Bilderstreit als die eigentlichen Ikonodulen, denn sie bereiteten den Kunst-Handwerkern einen Weg aus der Knechtschaft christlicher Ikonographie hin zu freier, weltlicher Kunst. Dagegen blieben die Bilderfreunde, die die Kunst als Magd der Theologie einstuften, die eigentlichen Bildverächter.

Quellen:
Peter Moritz Pickshaus, „Kunstzerstörer“, 1988
Martin Warnke, „Bildersturm“, 1973
Foto: Holländischer Bildersturm, Darstellung von 1882